La poesía: Conferencia ofrecida en el Teatro Coliseo de Buenos Aires 1977.
El panteísta irlandés Escoto
Erígena dijo que la Sagrada Escritura encierra un número infinito de sentidos y
la comparó con el plumaje tornasolado del pavo real. Siglos después un
cabalista español dijo que Dios hizo la Escritura para cada uno de los hombres
de Israel y por consiguiente hay tantas Biblias como lectores de la Biblia.
Lo cual
puede admitirse si pensamos que es autor de la Biblia y del destino de cada uno
de sus lectores. Cabe pensar que estas dos sentencias, la del plumaje
tornasolado del pavo real de Escoto Erígena, y la de tantas Escrituras como
lectores del cabalista español, son dos pruebas, de la imaginación celta la
primera y de la imaginación oriental la segunda. Pero me atrevo a decir que son
exactas, no sólo en lo referente a la Escritura sino en lo referente a
cualquier libro digno de ser releído. Emerson dijo que una biblioteca es un
gabinete mágico en el que hay muchos espíritus hechizados. Despiertan cuando
los llamamos; mientras no abrimos un libro, ese libro, literalmente,
geométricamente, es un volumen, una cosa entre las cosas. Cuando lo abrimos, cuando
el libro da con su lector, ocurre el hecho estético. Y aun para el mismo lector
el mismo libro cambia, cabe agregar, ya que cambiamos, ya que somos (para
volver a mi cita predilecta) el río de Heráclito, quien dijo que el hombre de ayer
no es el hombre de hoy y el de hoy no será el de mañana. Cambiamos
incesantemente y es dable afirmar que cada lectura de un libro, que cada
relectura, cada recuerdo de esa relectura, renuevan el texto. También el texto
es el cambiante río de Heráclito.
Esto puede llevarnos a la
doctrina de Croce, que no sé si es la más profunda pero sí la menos
perjudicial: la idea de que la literatura es expresión. Lo que nos lleva a la
otra doctrina de Croce, que suele olvidarse: si la literatura es expresión, la
literatura está hecha de palabras y el lenguaje es también un fenómeno
estético. Esto es algo que nos cuesta admitir: el concepto de que el lenguaje
es un hecho estético. Casi nadie profesa la doctrina de Croce y todos la aplican
continuamente. Decimos que el español es un idioma sonoro, que el inglés es un idioma
de sonidos variados, que el latín tiene una dignidad singular a la que aspiran
todos los idiomas que vinieron después: aplicamos a los idiomas categorías
estéticas. Erróneamente, se supone que el lenguaje corresponde a la realidad,
a esa cosa tan misteriosa que llamamos realidad. La verdad es que el lenguaje
es otra cosa. Pensemos en una cosa amarilla, resplandeciente, cambiante; esa cosa es a veces en el cielo,
circular; otras veces tiene la forma de un arco, otras veces crece y decrece.
Alguien —pero no sabremos nunca el nombre de ese alguien—, nuestro antepasado,
nuestro común antepasado, le dio a esa cosa el nombre de luna, distinto
en distintos idiomas y diversamente feliz. Yo diría que la voz griega Selene
es demasiado compleja para la luna, que la voz inglesa moon tiene
algo pausado, algo que obliga a la voz a la lentitud que conviene a la luna, que se parece a la luna, porque
es casi circular, casi empieza con la misma letra con que termina. En cuanto a
la palabra luna, esa hermosa palabra que hemos heredado del latín, esa hermosa
palabra que es común al italiano, consta de dos sílabas, de dos piezas, lo
cual, acaso, es demasiado. Tenemos lúa, en portugués, que parece menos feliz;
y lune, en francés, que tiene algo de misterioso. Ya que estamos
hablando en castellano, elijamos la palabra luna. Pensemos que alguien,
alguna vez, inventó la palabra luna. Sin duda, la primera invención
sería muy distinta. ¿Por qué no detenernos en el primer hombre que dijo la
palabra luna con ese sonido o con otro? Hay una metáfora que he tenido ocasión
de citar más de una vez (perdónenme la monotonía, pero mi memoria es una vieja memoria
de setenta y tantos años), aquella metáfora persa que dice que la luna es el
espejo del tiempo. En la sentencia "espejo del tiempo" está la fragilidad de la luna y la
eternidad también. Está esa contradicción de la luna, tan casi traslúcida, tan
casi nada, pero cuya medida es la eternidad. En alemán, la voz luna es
masculina. Así Nietzsche pudo decir que la luna es un monje que mira
envidiosamente a la tierra, o un gato, Kater, que pisa tapices de estrellas. También
los géneros gramaticales influyen en la poesía. Decir luna o decir "espejo
del tiempo" son dos hechos estéticos, salvo que la segunda es una obra de
segundo grado, porque "espejo del tiempo" está hecha de dos unidades
y "luna" nos da quizá aun más eficazmente
la palabra, el concepto de la luna. Cada palabra es una obra poética. Se supone
que la prosa está más cerca de la realidad que la poesía. Entiendo que es un
error. Hay un concepto que se atribuye al cuentista Horacio Quiroga, en el que
dice que si un viento frío sopla del lado del río, hay que escribir
simplemente: un viento frío sopla del lado del río. Quiroga, si
es que dijo esto, parece haber olvidado que esa construcción es algo tan lejano
de la realidad como el viento frío que sopla del lado del río. ¿Qué percepción
tenemos? Sentimos el aire que se mueve, lo llamamos viento; sentimos que ese
viento viene de cierto rumbo, del lado del río. Y con todo esto formamos algo
tan complejo como un poema de Góngora o como una sentencia de Joyce. Volvamos a
la frase "el viento que sopla del lado del río". Creamos un sujeto: viento;
un verbo: que sopla; en una circunstancia real: del lado del río.
Todo esto está lejos de la realidad; la realidad es algo más simple. Esa
frase aparentemente prosaica, deliberadamente prosaica y común elegida por Quiroga
es una frase complicada, es una estructura.
Tomemos el famoso verso de Carducci
"el silencio verde de los campos". Podemos pensar que se trata de un
error, que Carducci ha cambiado el sitio del epíteto; debió haber escrito
"el silencio de los verdes campos". Astuta o retóricamente lo mudó y
habló del verde silencio de los campos. Vayamos a la percepción de la realidad.
¿Qué es nuestra percepción? Sentimos varias cosas a un tiempo. (La palabra cosa
es demasiado sustantiva, quizá.) Sentimos el campo, la vasta presencia del
campo, sentimos el verdor y el silencio. Ya el hecho de que haya una palabra
para silencio es una creación estética. Porque silencio se aplicó a
personas, una persona está silenciosa o una campaña está silenciosa. Aplicar
"silencio" a la circunstancia de que no haya ruido en el campo, ya es
una operación estética, que sin duda fue audaz en su tiempo. Cuando Carducci
dice "el silencio verde de los campos" está diciendo algo que está
tan cerca y tan lejos de la realidad inmediata como si dijera "el silencio
de los verdes campos". Tenemos otro ejemplo famoso de hipálage, aquel
insuperado verso de Virgilio Ibant obscurisola sub nocte per umbram, "iban
oscuros bajo la solitaria noche por la sombra". Dejemos el per umbram que
redondea el verso y tomemos "iban oscuros [Eneas y la Sibila] bajo la
solitaria noche" ("solitaria" tiene más fuerza en latín porque
viene antes de sub). Podríamos pensar que se ha cambiado el lugar de las
palabras, porque lo natural hubiera sido decir "iban solitarios bajo la
oscura noche". Sin embargo, tratemos de recrear esa imagen, pensemos en Eneas
y en la Sibila y veremos que está tan cerca de nuestra imagen decir "iban
oscuros bajo la solitaria noche" como decir "iban solitarios bajo la
oscura noche". El lenguaje es una creación estética. Creo que no hay
ninguna duda de ello, y una prueba es que cuando estudiamos un idioma, cuando estamos
obligados a ver las palabras de cerca, las sentimos hermosas o no. Al estudiar
un idioma, uno ve las palabras con lupa, piensa esta palabra es fea, ésta es
linda, ésta es pesada. Ello no ocurre con la lengua materna, donde las palabras
no nos parecen aisladas del discurso. La poesía, dice Croce, es expresión si un
verso es expresión, si cada una de las partes de que el verso está hecho, cada
una de las palabras, es expresiva en sí misma. Ustedes dirán que es algo muy
trillado, algo que todos saben. Pero no sé si lo sabemos; creo que lo sentimos
por sabido porque es cierto. El hecho es que la poesía no son los libros en la
biblioteca, no son los libros del gabinete mágico de Emerson. La poesía es el
encuentro del lector con el libro, el descubrimiento del libro. Hay otra experiencia estética
que es el momento, muy extraño también, en el cual el poeta concibe la obra, en
el cual va descubriendo o inventando la obra. Según se sabe, en latín las
palabras "inventar" y "descubrir" son sinónimas. Todo esto
está de acuerdo con la doctrina platónica, cuando dice que inventar, que descubrir,
es recordar. Francis Bacon agrega que si aprender es recordar, ignorar es saber
olvidar; ya todo está, sólo nos falta verlo. Cuando yo escribo algo, tengo la
sensación de que ese algo preexiste. Parto de un concepto general; sé más o
menos el principio y el fin, y luego voy descubriendo las partes intermedias;
pero no tengo la sensación de inventarlas, no
tengo la sensación de que dependan de mi arbitrio; las cosas son así. Son así,
pero están escondidas y mi deber de poeta es encontrarlas. Bradley dijo que uno
de los efectos de la poesía debe ser darnos la impresión, no de descubrir algo
nuevo, sino de recordar algo olvidado. Cuando leemos un buen poema pensamos que
también nosotros hubiéramos podido escribirlo;
que ese poema preexistíá en nosotros. Esto nos lleva a la definición platónica
de la poesía: esa cosa liviana, alada y sagrada. Como definición
es falible, ya que esa cosa liviana, alada y sagrada podría ser la música
(salvo que la poesía es una forma de música). Platón ha hecho algo
muy superior a definir la poesía: nos da un ejemplo de poesía. Podemos llegar
al concepto de que la poesía es la experiencia estética: algo así como una
revolución en la enseñanza de la poesía.
He sido profesor de literatura
inglesa en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires
y he tratado de prescindir en lo posible de la historia de la literatura.
Cuando mis estudiantes me pedían bibliografía yo les decía: "no importa la
bibliografía; al fin de todo, Shakespeare no supo nada de bibliografía
shakespiriana". Johnson no pudo prever los libros que se escribirían sobre
él. "¿Por qué no estudian directamente los textos? Si estos textos les
agradan, bien; y si no les agradan, déjenlos, ya que la idea de la lectura
obligatoria es una idea absurda: tanto valdría hablar de felicidad obligatoria.
Creo que la poesía es algo que se siente, y si ustedes no sienten la poesía, si
no tienen sentimiento de belleza, si un relato no los lleva al deseo de saber qué
ocurrió después, el autor no ha escrito para ustedes. Déjenlo de lado, que la
literatura es bastante rica para ofrecerles algún autor digno de su atención, o
indigno hoy de su atención y que leerán mañana." Así he enseñado,
ateniéndome al hecho estético, que no requiere ser definido. El hecho estético
es algo tan evidente, tan inmediato, tan indefinible como el amor, el sabor de
la fruta, el agua. Sentimos la poesía como sentimos la cercanía de una mujer, o
como sentimos una montaña o una bahía. Si la sentimos inmediatamente, ¿a qué
diluirla en otras palabras, que sin duda serán más débiles que nuestros
sentimientos?
Hay personas que sienten
escasamente la poesía; generalmente se dedican a enseñarla. Yo creo sentir la
poesía y no creo haberla enseñado; no he enseñado el amor de tal texto, de tal
otro; he enseñado a mis estudiantes a que quieran a la literatura, a que vean
la literatura como una forma de felicidad. Soy incapaz del pensamiento
abstracto, ustedes habrán notado que estoy continuamente apoyándome en citas y
recuerdos. Mejor que hablar abstractamente de poesía, que es una forma de tedio
y haraganería, podríamos tomar dos textos y examinarlos.
Elijo dos textos conocidos porque
ya he dicho que mi memoria es falible y prefiero un texto que ya está, que
preexiste en la memoria de ustedes. Vamos a considerar aquel famoso soneto de
Quevedo, escrito a la memoria de Pedro Téllez Girón, duque de Osuna. Lo
repetiré lentamente y luego volveremos a él, verso por verso.
Faltar pudo su patria al Grande Osuna,
pero no a su defensa sus hazañas;
diéronle muerte y cárcel las Españas,
de quien él hizo esclava la fortuna.
Lloraron sus envidias una a una
con las propias naciones las extrañas;
su tumba son de Flandres las campañas;
y su epitafio la sangrienta Luna.
En sus exequias encendió al Vesubio
Parténope y Trinacria al Mongibelo;
el llanto militar creció en diluvio.
Dióle el mejor lugar Marte en su cielo;
la Mosa, el Rhin, el Tajo y el Danubio
murmuran con dolor su desconsuelo.
Lo primero que
observo es que se trata de un alegato jurídico. El poeta quiere defender la
memoria del duque de Osuna, que según él dice en otro poema “murió en prisión y
muerto estuvo preso”. El poeta dice
que España debe grandes servicios militares al duque y que le ha pagado con la
cárcel. Estas razones carecen de todo valor, ya que no hay razón alguna para
que un héroe no sea culpable o no sea castigado. Sin embargo.
Faltar pudo su patria al Grande Osuna,
pero no a su defensa sus hazañas;
diéronle muerte y cárcel las Españas,
de quien él hizo esclava la fortuna
es un momento
demagógico conste que no estoy hablando a favor ni en contra del soneto, estoy
tratando de analizarlo.
Lloraron sus envidias una a una
con las propias naciones las extrañas
Estos versos
no tienen resonancia poética: fueron
puestos por la necesidad de elaborar un soneto: están además las
necesidades de la rima. Quevedo seguía la difícil forma del soneto italiano que
exige cuatros rimas. Shakespeare siguió la más fácil la del soneto isabelino,
que exige dos, agrega Quevedo:
su tumba son de Flandres las campañas;
y su epitafio la sangrienta Luna.
Aquí esta lo
esencial. Estos versos deben su riqueza a su ambigüedad: Recuerdo muchas
discusiones sobre la interpretación de estos versos. ¿Qué significa “Sus tumbas
son de Flandres sus campañas”? Podemos pensar en los campos de Flandres, en
las campañas militares que libró el duque. “Y su epitafio la sangrienta Luna”
es uno de los versos más memorables de la lengua española. ¿Qué significa? Pensamos
en la luna sangrienta que figura en el apocalipsis, pensamos en la luna
debidamente roja en el campo de batalla, pero hay otro soneto de Quevedo,
dedicado también al duque de Osuna, en el cual dice, “a las lunas de Tracia con
sangriento / eclipse ya rubrica tu jornada” Quevedo habrá pensado, en principio,
el pabellón otomano; la sangrienta luna habrá sido la media luna roja. Creo que
todos estaremos de acuerdo en no descartar ninguno de los sentidos; no vamos a
decir que Quevedo se refirió a las jornadas militares, a la foja de servicio
del duque o a la campaña de Flandres, o a la luna sangrienta sobre el campo de
batalla, o a la bandera turca. Quevedo no dejó de percibir los diversos
sentidos. Los versos son felices porque son ambiguos. Luego:
En sus exequias encendió al Vesubio
Parténope y Trimacia al Mongibelo;
O sea que al
Vesubio lo encendió Nápoles y Sicilia al Etna. Qué raro que haya puesto estos
nombres antiguos que parecen alejar los nombres tan ilustres de entonces. Y
el llanto militar creció en diluvio.
Aquí tenemos
una prueba de que una cosa es la poesía y otra el sentir nacional: la imagen de
soldados que lloran hasta producir un diluvio es notoriamente absurda. No lo es
el verso que tiene sus leyes. El “llanto militar” sobre todo militar, es
sorprendente. Militar es un adjetivo asombroso aplicado a llanto.
Dióle el mejor lugar Marte en su cielo
Tampoco,
lógicamente, podemos justificarlo; no tiene sentido algunos pensar que marte
aloja al duque de Osuna junto a Cesar. La frase existe por virtud del hipérbaton.
Es la piedra de toque de la poesía, el verso existe más allá del sentido.
La Mosa, el Rhin, el Tajo y el Danubio
Murmuran con dolor su desconsuelo
Yo diría que
estos versos que me han impresionado durante años son, sin embargo,
esencialmente falsos. Quevedo se dejó
arrastrar por la idea de un héroe llorado por la geografía de sus campañas y
por ríos ilustres. Sentimos que sigue falsa, hubiera sido más verdadero decir
la verdad, decir lo que dijo Wordsworth, por ejemplo, al cabo de aquel soneto
en que ataca Douglas por haber hecho talar una selva, que había derribado una
noble horda. “Una fraternidad de árboles venerables” pero sin embargo, agrega,
nosotros nos dolemos de males que la naturaleza misma no le importan. Ya que el
río Tweed y las verdes praderas y las colinas y las montañas continúan. Sintió
que podría lograrse un mejor efecto con la verdad. Diciendo la verdad, nos
duele que hayan tallado esos hermosos árboles. Pero a la naturaleza nada le
importa. La naturaleza sabe (si es que existe un ente que se llame naturaleza)
que puede renovarlos y el rio sigue corriendo.
Es verdad que
para Quevedo se trataba de la divinidad de los ríos. Quizá hubiera sido más poética
la idea que los ríos de las guerras del duque no les importara la muerte del de
Osuna. Pero Quevedo quería hacer una elegía, un poema sobre la muerte de un
hombre. ¿Qué es la muerte de un hombre? Con él muere una cara que no se repetirá,
según observo Plinio. Cada hombre tiene su cara única y con el mueren miles de
circunstancias, miles de recuerdos. Recuerdos de infancia y rasgos humanos,
demasiados humanos. Quevedo no parece sentir nada de eso. Había muerto en la
cárcel su amigo, el duque de Osuna, y Quevedo escribe ese soneto con frialdad;
sentimos su esencial indiferencia. Lo escribe como un alegato contra el estado
que condenó a prisión al duque. Pareciera que no lo quiere a Osuna, en todo
caso, no hace que lo queramos nosotros. Sin embargo es uno de los grandes
sonetos de nuestra lengua.
Pasemos a otro
de Enrique Banchs. Sería absurdo decir que Banchs es mejor poeta que Quevedo. Además
¿Qué significan esas comparaciones?
Consideremos
ese soneto de Banchs y qué reside su agrado:
Hospitalario y fiel en su reflejo
donde a ser apariencia se acostumbra
el material vivir, está el espejo
como un claro de luna en la penumbra.
Pompa le da en las noches la flotante
claridad de la lámpara, y tristeza
la rosa que en el vaso agonizante
también en él inclina la cabeza.
Si hace doble al dolor, también repite
las cosas que me son jardín del alma
y acaso espera que algún día habite
en la ilusión de su azulada calma
el Huésped que le deje reflejada
frentes juntas, manos enlazadas
Este soneto es muy curioso, porque el espejo
no es el protagonista: Hay un protagonista secreto que no es revelado al fin.
Ante todo tenemos el tema, tan poético: el espejo que duplica las apariencias
de las cosas:
Donde a ser apariencia se acostumbra
el material vivir…
Podemos
recordar a Plotino. Quisieron hacerle un retrato y se negó: “Yo mismo soy una
sombra, una sombra del arquetipo que está en el cielo. A qué hacer una sombra
de esa sombra”. Qué es el arte pensaba Plotino, sino una apariencia de segundo
grado. Si el hombre es deleznable, cómo puede ser adorable una imagen del
hombre. Eso sintió Banchs, sintió la fantasmidad del espejo. Realmente es
terrible que haya espejos: siempre he sentido el terror de los espejos. Creo
que Poe lo sintió también. Hay un trabajo suyo, uno de los menos conocido,
sobre el decorado de las habitaciones. Una de las condiciones que pone es que
los espejos estén situados de modo que una persona sentada no se refleje. Esto
nos informa su temor de verse en el espejo. Lo vemos en su cuento William
Wilson sobre el doble y en el cuento Arthur Gordon Pym. Hay una tribu
antártica, un hombre de esa tribu que ve por primera vez un espejo y cae
horrorizado.
Nos hemos
acostumbrado a los espejos, pero hay algo temible en esa duplicación visual de
la realidad. Volvamos al soneto de Banchs. “Hospitalario” ya le da un rasgo
humano que es un lugar común. Sin embargo, nuca hemos pensado de los espejos
sean hospitalarios. Los espejos están recibiendo todo en silencio, con amable
resignación.
Hospitalario y fiel en su reflejo
donde a ser apariencia se acostumbra
el material vivir, está el espejo
como un claro de luna en la penumbra.
Vemos el
espejo, también luminoso, y además lo compara con algo intangible como la luna.
Sigues sintiendo lo mágico y lo extraño del espejo: “Como un claro de luna en
la penumbra” Luego:
Pompa le da en
las noches la flotante
Claridad de la
lámpara…
La "flotante claridad" quiere que las cosas no
sean definidas; todo tiene que ser impreciso como el espejo, el espejo de la
penumbra. Tiene que ocurrir en la tarde o en la noche. Y así:
...la
flotante
claridad de la lámpara, y tristeza
la rosa que en el vaso agonizante
también en él inclina la cabeza.
Para que todo no sea
vago, tenemos ahora una rosa,
una precisa rosa.
Si
hace doble al dolor, también repite
las
cosas que me son jardín del alma
y
acaso espera que algún día habite
en la
ilusión de su azulada calma
el
Huésped que le deje reflejadas
frentes
juntas y manos enlazadas...
Aquí llegamos al tema del
soneto, que no es el espejo sino el amor, el pudoroso amor. El espejo no espera
ver reflejadas frentes juntas y manos enlazadas, es el poeta quien espera
verlas. Pero una suerte de pudor lo lleva a decir todo eso de manera indirecta
y esto está admirablemente preparado, ya que desde el principio tenemos
"hospitalario y fiel", ya desde el principio el espejo no es el
espejo de cristal o de metal. El espejo es un ser humano, es hospitalario y
fiel y luego nos acostumbra a que veamos el mundo apariencial, un mundo
apariencial que al final se identifica con el poeta. El poeta es el que quiere ver
al Huésped, el amor.
Hay una diferencia esencial con
el soneto de Quevedo, y es que sentimos de inmediato la vivida presencia de la
poesía en aquellos dos versos
su
tumba son de Flandres las campañas
y su
epitafio la sangrienta Luna.
He hablado de los idiomas y de
lo injusto que es comparar un idioma con otro; creo que hay un argumento que es
suficiente y es que si pensamos
en un verso, una estrofa española por ejemplo, si pensamos
quién hubiera tal ventura
sobre las aguas del mar
como hubo el conde Arnaldos
la mañana de San Juan,
no importa que esa ventura fuera un barco, no importa el
conde Arnaldos, sentimos que esos versos sólo pudieron haberse dicho en
español. El sonido del francés no me agrada, creo que le falta la sonoridad de
otros idiomas latinos, pero cómo podría pensar mal de un idioma que ha
permitido versos admirables como el de Hugo,
L'hydre-Univers tordant son
corps écaülé d'astres,
cómo censurar a un idioma sin el
cual serían imposibles esos versos? En cuanto al inglés, creo que tiene el
defecto de haber perdido las vocales abiertas del inglés antiguo. Sin embargo,
ello posibilitó a Shakespeare versos como
And shake the
yoke ojinauspicious stars.
From this worldweary flesh,
que malamente se traduce por
"y sacudir de nuestra carne harta del mundo el yugo de las infaustas estrellas".
En español no es nada; es todo, en inglés. Si tuviera que elegir un idioma
(pero no hay ninguna razón para que no elija a todos), para mí ese idioma sería
el alemán, que tiene la posibilidad de formar
palabras compuestas (como el inglés y aún más) y que tiene vocales abiertas y
una música tan admirable. En cuanto al italiano, basta la Comedia.
Nada
tiene de extraño tanta belleza desparramada por diversos idiomas. Mi maestro,
el gran poeta judeoespañol Rafael Cansinos Asséns, legó una plegaria al Señor
en la que dice "Oh, Señor, que no haya tanta belleza"; y Browning:
"Cuando nos sentimos más seguros ocurre algo, una puesta de sol,
el final de un coro de Eurípides, y otra vez estamos perdidos."
La belleza está acechándonos. Si
tuviéramos sensibilidad, la sentiríamos así en la poesía de todos los idiomas.
Yo
debí estudiar más las literaturas orientales; sólo me asomé a ellas a través de traducciones.
Pero he sentido el golpe, el impacto de la belleza. Por ejemplo, esa línea del
persa Jafez: "vuelo, mi polvo será lo que soy." Está en ella toda la
doctrina de la trasmigración: "mi polvo será lo que soy", renaceré
otra vez, otra vez, en otro siglo, seré Jafez, el poeta. Todo esto dado
en unas pocas palabras que he leído en inglés, pero no pueden ser muy distintas
del persa.
Mi polvo será lo que soy es demasiado sencillo para haber
sido cambiado.
Creo que es un error estudiar la
literatura históricamente, aunque quizá para nosotros, sin excluirme, no pueda
ser de otro modo. Hay un libro de un hombre que para mí fue un excelente poeta
y un mal crítico, Marcelino Menéndez y Pelayo, que se titula Las cien
mejores poesías castellanas. Encontramos ahí: "Ande yo caliente, y
ríase la gente." Si ésa es una de las mejores poesías castellanas,
nos preguntamos cómo serán las no mejores. Pero en el mismo libro
encontramos los versos de Quevedo que he citado y la
"Epístola" del Anónimo Sevillano y tantas otras poesías admirables.
Desgraciadamente no hay ninguna de Menéndez y Pelayo, que se excluyó de su
antología.
La belleza está en todas partes, quizá en cada momento de nuestra vida.
Mi amigo Roy Bartholomew, que vivió algunos años en Persia y tradujo
directamente del farsí a Omar Jaiam, me dijo lo que yo ya sospechaba: que en
el Oriente, en general, no se estudian históricamente la literatura ni la
filosofía. De ahí el asombro de Deussen y Max Müller, que no pudieron fijar la
cronología de los autores. Se estudia la historia de la filosofía como diciendo
Aristóteles discute con Bergson, Platón con Hume, todo simultáneamente.
Concluiré
citando tres plegarias de marineros fenicios. Cuando la nave estaba a punto de
hundirse -—estamos en el primer siglo de nuestra era —, rezaban alguna de esas
tres. Dice una de ellas:
Madre de Cartago,
devuelvo el remo,
Madre de Cartago es la ciudad de Tiro, de donde procedía
Dido. Y luego, "devuelvo el remo". Hay aquí algo extraordinario: el
fenicio que sólo concibe la vida como remero. Ha cumplido su vida y devuelve el
remo para que otros sigan remando. Otra de las plegarias, más patética aún:
Duermo, luego
vuelvo a remar.
El hombre no concibe otro destino; y asoma la idea del
tiempo cíclico.
Por último, ésta que es harto conmovedora y que es distinta
de las otras porque no implica la aceptación del destino; es el hecho
desesperado de un hombre que va a morir, que va a ser juzgado por terribles
divinidades y dice:
Dioses, no me
juzguéis como un dios
sino como un hombre
a quien ha
destrozado el mar.
En estas tres plegarias sentimos
inmediatamente, o yo siento inmediatamente, la presencia de la poesía. En ellas
está el hecho estético, no en bibliotecas ni en bibliografías ni en estudios
sobre familias de manuscritos ni en volúmenes cerrados. He leído esas tres
plegarias de marineros fenicios en el cuento de Kipling "The Manner of
Men", un cuento sobre San Pablo. ¿Son auténticas, como malamente se diría,
o las escribió Kipling, el gran poeta? Después de formularme la pregunta sentí
vergüenza, porque ¿qué importancia puede tener elegir? Veamos las dos
posibilidades, los dos cuernos del dilema. En el primer caso, se trata de
plegarias de marineros fenicios, gente de mar, que sólo concebían la vida en el
mar. Del fenicio, digamos, pasaron al griego; del griego al latín, del latín al
inglés. Kipling las reescribió. En el segundo, un gran poeta, Rudyard Kipling,
se imagina a los marineros fenicios; de algún modo, está cerca de ellos; de
algún modo, es ellos. Concibe la vida como la vida del mar y lleva
puesta en su boca esas plegarias. Todo ocurrió en el pasado: los anónimos
marineros fenicios han muerto, Kipling ha muerto. ¿Qué importa cuál de esos
fantasmas escribió o pensó los versos? Una curiosa metáfora de un poeta hindú,
que no sé si puedo apreciar del todo, dice: "El Himalaya, esas altas
montañas del Himalaya [cuyas cumbres son, según Kipling, las rodillas de otras
montañas], el Himalaya es la risa de
Shiva." Las altas montañas son la risa de un dios, de un dios terrible. La
metáfora es, en todo caso, asombrosa. Tengo para mí que la belleza es una sensación
física, algo que sentimos con todo el cuerpo. No es el resultado de un juicio,
no llegamos a ella por medio de reglas; sentimos la belleza o no la sentimos. Voy
a concluir con un alto verso del poeta que en el siglo XVII tomó el nombre
extrañamente poético, real, de Ángelus Silesius. Viene a ser el resumen de todo
cuanto he dicho esta noche, salvo que yo lo he dicho por medio de razonamientos
o de simulados razonamientos: lo diré primero en español y después en alemán,
para que lo oigan ustedes:
La rosa sin
porqué florece porque florece.
Die Rose ist ohne
warum; sie blühet weil sie blühet.
